نمی دانم عبارت « هیچ چیز دلیل هیچ چیز نیست» را کجا شنیده ام. رمان «شب ِ مادر» تصویری است از این بُعد ِ پارادوکسیکال واقعیات عینی :
راوی داستان انسانی است گناهکار. او که شاعر و نمایش نامه نویسی مستعد است، پربارترین دوران زندگی هنری و ادبی خود را در خدمت نازی ها و درحال تبلیغ و توجیه آرمان آن ها بوده است. این واقعیت که «هوارد کمبل» هم زمان جاسوس آمریکایی ها و ضد نازی بوده هم چیزی را درست نمی کند:
جونز با شور و هیجان گفت: « شما سرمشق همه بودین آقای کمبل.شاید خودتون هم نتونین تصور کنین در اون سال های سیاه چه سرمشقی برای دیگران بودین.»
راوی داستان انسانی است گناهکار. او که شاعر و نمایش نامه نویسی مستعد است، پربارترین دوران زندگی هنری و ادبی خود را در خدمت نازی ها و درحال تبلیغ و توجیه آرمان آن ها بوده است. این واقعیت که «هوارد کمبل» هم زمان جاسوس آمریکایی ها و ضد نازی بوده هم چیزی را درست نمی کند:
جونز با شور و هیجان گفت: « شما سرمشق همه بودین آقای کمبل.شاید خودتون هم نتونین تصور کنین در اون سال های سیاه چه سرمشقی برای دیگران بودین.»
گناهکار بودن «کمبل» را حتی در این عبارات رییس پلیس برلن با وضوح بیشتری می توانیم درک کنیم:
«...خدمتی که به دشمن می کردی هیچ وقت به پای خدمتی که به ما می کردی نمی رسید. من متوجه شدم تقریبا ً همه ی عقایدی که دارم، اون چیزی که باعث می شد از نازی بودنم، از رفتار و کردارم به عنوان نازی خجالت نکشم، نه از هیتلر یاد گرفته م، نه از گوبلز یاد گرفته م و نه از هیلمر یاد گرفته م؛ نه، از هیچ کدوم – همه رو از تو دارم.» دستم را گرفت. « فقط این تو بودی که نمی گذاشتی فکر کنم آلمان دیوانه شده.»
«...خدمتی که به دشمن می کردی هیچ وقت به پای خدمتی که به ما می کردی نمی رسید. من متوجه شدم تقریبا ً همه ی عقایدی که دارم، اون چیزی که باعث می شد از نازی بودنم، از رفتار و کردارم به عنوان نازی خجالت نکشم، نه از هیتلر یاد گرفته م، نه از گوبلز یاد گرفته م و نه از هیلمر یاد گرفته م؛ نه، از هیچ کدوم – همه رو از تو دارم.» دستم را گرفت. « فقط این تو بودی که نمی گذاشتی فکر کنم آلمان دیوانه شده.»
«هوارد کمبل» یک گناهکار تمام عیار است و خود به این واقعیت عینی اعتراف می کند و با اشاره به دزدیدن موتورسیکلت نزدیک ترین دوستش، «هاینتس» و خیانت به او شواهد فرعی لازم را نیز برای اثبات محکومیتش در اختیار قاضی و نیز مخاطب قرار می دهد. کمبل با یادآوری این اعتراف دوستش در عالم مستی که او موتورسیکلتش را حتی از زنش هم بیشتر دوست داشته، بر سنگینی اتهام خیانت کاری ذاتی و انحطاط شخصیتش می افزاید. « کورت وُ نه گات» در این جا یک شوخی ساختاری هم می کند؛ دست از روایت کردن برمی دارد و رو به جمعیت مخاطبان ناشناس فریاد می زند:
«آهای هاینتس، سلام، چطوری؟ کسی چه می داند، شاید هم این کتاب را روزی بخوانی.هاینتس، من در همان حدی که می توانم به مردم علاقه مند باشم، به تو نیز علاقه مندم.»
«آهای هاینتس، سلام، چطوری؟ کسی چه می داند، شاید هم این کتاب را روزی بخوانی.هاینتس، من در همان حدی که می توانم به مردم علاقه مند باشم، به تو نیز علاقه مندم.»
کمبل با همین جمله ی « من در همان حدی که می توانم به مردم علاقه مند باشم، به تو نیز علاقه مندم.» نیز – با درنظر گرفتن خیانت آشکار و بزرگش- تلویحا ً اعتراف می کند به این که اصولا ً هیچ یک از هم نوعانش را چندان دوست ندارد!
با وجود تمامی این شواهد، می توان گفت این همان قانون « هیچ چیز دلیل هیچ چیز نیست» است که کمبل را نزد خواننده تبرئه می کند و ما را بر آن می دارد که با او احساس همدردی و – درمجموع – همدستی هم بکنیم. « کورت ونه گات» هم شخصا ً در بخش تقدیم نامه ی «یادداشت ویراستار» چنین نگاهی نسبت به کمبل دارد:
ترجیح می دهم این کتاب را به کسی اهدا کنم که به ما نزدیک تر و آشناتر باشد، مرد باشد یا زن فرق نمی کند، کسی [که] با همه ی شهرتی که در انجام کارهای شیطانی دارد به خود می گوید، « من ِ خوب، من ِ واقعی، من ِ آسمانی در اعماق پنهان مانده است.»
نمونه های زیادی از این نوع اشخاص وجود دارد و می توانم اسم آن ها را به سبک ترانه های گیلبرت و سالیوان ماشین وار و یک نفس بیرون بریزم. اما در این لحظه نمی توانم از میان این همه نام شخص خاصی را ببرم که به حق شایسته ی اهدای این کتاب باشد مگر این که شخص خودم را انتخاب کنم.
با وجود تمامی این شواهد، می توان گفت این همان قانون « هیچ چیز دلیل هیچ چیز نیست» است که کمبل را نزد خواننده تبرئه می کند و ما را بر آن می دارد که با او احساس همدردی و – درمجموع – همدستی هم بکنیم. « کورت ونه گات» هم شخصا ً در بخش تقدیم نامه ی «یادداشت ویراستار» چنین نگاهی نسبت به کمبل دارد:
ترجیح می دهم این کتاب را به کسی اهدا کنم که به ما نزدیک تر و آشناتر باشد، مرد باشد یا زن فرق نمی کند، کسی [که] با همه ی شهرتی که در انجام کارهای شیطانی دارد به خود می گوید، « من ِ خوب، من ِ واقعی، من ِ آسمانی در اعماق پنهان مانده است.»
نمونه های زیادی از این نوع اشخاص وجود دارد و می توانم اسم آن ها را به سبک ترانه های گیلبرت و سالیوان ماشین وار و یک نفس بیرون بریزم. اما در این لحظه نمی توانم از میان این همه نام شخص خاصی را ببرم که به حق شایسته ی اهدای این کتاب باشد مگر این که شخص خودم را انتخاب کنم.
در این سطور، ونه گات در لفافه و طعنه آمیز می گوید که کمبل ها – این گناهکاران مبرا از گناه و ارواح سرگردان میان دو نهایت خیر و شر- در جهان امروز فراوانند.
به عقیده ی من،جایی که نویسنده اعتبار این درون مایه را سست می کند، انتهای داستان است: کمبل ناامید - که ما اکنون دیگر او را بی گناه می دانیم- ، در آخرین لحظات و درست روز قبل از دادگاه، در آخرین نامه ای که دو تای اولی آن مهمل است، با دریافت نامه ی خیرخواهانه ی تنها شاهد خدمات او برای امریکایی ها درعالم واقع نیز در آستانه ی تبرئه قرار می گیرد. منظور من این است که سیر اعترافات صادقانه ی کمبل در خلال صفحات کتاب آن قدر قدرت داشته که خوانده را به همزادپنداری با او و صدور حکم برائتش وادارد و این اتفاق دراماتیک هالیوودی در آخرین لحظه اگر هم آرامش خیالی ظاهری به خواننده می دهد و قهرمان را در دنیای واقع رمان عاقبت به خیر می کند، اما شبیه انفجاری ناگهانی است گه ستارگانی را که ساعاتی چند در آسمان ذهن خواننده به زیبایی می درخشیده اند، بی فروغ می کند و فضای ذهنی ظریف پرداخت شده توسط نویسنده از آغاز را با تأثیر قاطعی که بر روند ماجرا می گذارد، به باد فنا می دهد. این را من نتیجه ی تأثییرپذیری ونه گات از قالب های کلاسیک ادبی می دانم که در بین نویسندگان پست مدرن – به عنوان یکی از مصادیق تاریخ گرایی- متداول است. از این دست گرایشات کلاسیک، در خلال اثر، در برخی از دیالوگ ها نیز دیده می شود که بیش از آن که واقعی و چسبیده به سیر روایت باشد، تمثیل مورد نظر نویسنده است که در قالب یک گفتگو ظاهر می شود:
منگل گفت، « حتما ً نیویورک یه جایی مثل بهشته.»گفتم، « ممکن است برای تو بهشت باشه، ولی برای من جنهم بود، جهنم که نه، بدتر از جهنم.»گفت، « مگر بدتر از جهنم هم داریم؟»گفتم، «برزخ.»
به عقیده ی من،جایی که نویسنده اعتبار این درون مایه را سست می کند، انتهای داستان است: کمبل ناامید - که ما اکنون دیگر او را بی گناه می دانیم- ، در آخرین لحظات و درست روز قبل از دادگاه، در آخرین نامه ای که دو تای اولی آن مهمل است، با دریافت نامه ی خیرخواهانه ی تنها شاهد خدمات او برای امریکایی ها درعالم واقع نیز در آستانه ی تبرئه قرار می گیرد. منظور من این است که سیر اعترافات صادقانه ی کمبل در خلال صفحات کتاب آن قدر قدرت داشته که خوانده را به همزادپنداری با او و صدور حکم برائتش وادارد و این اتفاق دراماتیک هالیوودی در آخرین لحظه اگر هم آرامش خیالی ظاهری به خواننده می دهد و قهرمان را در دنیای واقع رمان عاقبت به خیر می کند، اما شبیه انفجاری ناگهانی است گه ستارگانی را که ساعاتی چند در آسمان ذهن خواننده به زیبایی می درخشیده اند، بی فروغ می کند و فضای ذهنی ظریف پرداخت شده توسط نویسنده از آغاز را با تأثیر قاطعی که بر روند ماجرا می گذارد، به باد فنا می دهد. این را من نتیجه ی تأثییرپذیری ونه گات از قالب های کلاسیک ادبی می دانم که در بین نویسندگان پست مدرن – به عنوان یکی از مصادیق تاریخ گرایی- متداول است. از این دست گرایشات کلاسیک، در خلال اثر، در برخی از دیالوگ ها نیز دیده می شود که بیش از آن که واقعی و چسبیده به سیر روایت باشد، تمثیل مورد نظر نویسنده است که در قالب یک گفتگو ظاهر می شود:
منگل گفت، « حتما ً نیویورک یه جایی مثل بهشته.»گفتم، « ممکن است برای تو بهشت باشه، ولی برای من جنهم بود، جهنم که نه، بدتر از جهنم.»گفت، « مگر بدتر از جهنم هم داریم؟»گفتم، «برزخ.»
شاید هم آن لحظه ی دراماتیک گشودن و خواندن واپسین نامه ی ارسالی به سلول کمبل - بعد از دو نامه ی معمولی و مهمل، آخرین تیر ترکش و فراز پایانی شبه کلاسیک کنش دراماتیک اثر!-، به رغم ایرادهای من، با ذائقه ی مخاطبان عام جور در بیاید و مکمل فضای ذهنی اعترافات صادقانه ی کمبل تلقی شود. به ذائقه ی ادبی هم بستگی دارد به هرحال!
پ.ن. برگردان فارسی رمان های خارجی برای من همیشه در عین این که بانی خیر و واسطه ی ارتباطم با نویسنده است، اما مصداق « خوشا دمی که از آن چهره پرده برفکنم» هم هست! نمونه های کمی همچون برگردان « پرویز داریوش» از «سیذارتا» خوانده ام که متن فارسی از ابتدا هدفدار و یکدست باشد و یکراست آدم را ببرد به فضای اثر و حضور مترجم اصلا ً احساس نشود مگر در پایان که –مثلا ً- به یاد می آوری این کتاب را «هسه» در اصل به آلمانی نوشته بوده است!
زبان آقای ع. ا. بهرامی هم – که عدم درج نام کاملش شاید ناشی از آگاهی او به کاستی های برگردان باشد – هیچ گاه در طول اثر قوام پیدا نمی کند. از میان ضعف های موجود، تنها به سرگردانی مترجم در برگردان نقل قول های مستقیم به زبان نوشتاری و محاوره ای اشاره می کنم و واژه ی ابداعی «هس» که در زبان نوشتاری فارسی وجود ندارد (مگر به شکل «هست») و در محاوره هم تنها به شکل کسره تلفظ می شود و استفاده ی مکرر از آن، ارتباط خواننده را با اثر جابه جا دچار اختلال می کند.
زبان آقای ع. ا. بهرامی هم – که عدم درج نام کاملش شاید ناشی از آگاهی او به کاستی های برگردان باشد – هیچ گاه در طول اثر قوام پیدا نمی کند. از میان ضعف های موجود، تنها به سرگردانی مترجم در برگردان نقل قول های مستقیم به زبان نوشتاری و محاوره ای اشاره می کنم و واژه ی ابداعی «هس» که در زبان نوشتاری فارسی وجود ندارد (مگر به شکل «هست») و در محاوره هم تنها به شکل کسره تلفظ می شود و استفاده ی مکرر از آن، ارتباط خواننده را با اثر جابه جا دچار اختلال می کند.
